Balberto Giacometti: Art is the Way of Seeing

面对贾科梅蒂风格化的、扁平而纤细化的雕塑时，视觉经验会被雕塑的形式和其外部空间所吸引，每当观看角度发生变化，审视作品的心理也随即发生变化。

阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti），与这个名字相关联的通常是一系列重要的赞誉——二十世纪最伟大的雕塑家、全球最高雕塑价格的纪录保持者、艺术家中的艺术家等等，无数光环照耀着这位西方艺术史上的杰出人物。贾科梅蒂在1901年10月10日生于瑞士意大利语区的小村庄博戈诺沃（Borgonovo）。他的父亲乔瓦尼·贾科梅蒂（Giovanni Giacometti, 1868-1933）是瑞士新印象派画家，母亲安妮塔·斯坦帕（Annetta Stampa, 1871-1964）来自当地村庄。贾科梅蒂是家中的长子，从小在父亲的工作室里玩耍并度过了的童年，自幼练习速写和油画，在1915年就创作了人生第一幅油画作品《静物与苹果》。

对于贾科梅蒂来说，1920年或许是一次重要转折，父亲乔瓦尼被任命为威尼斯双年展瑞士馆评委，因而他得以随父亲出游意大利，在威尼斯、佛罗伦萨、罗马他接触到古典大师和文艺复兴时期的绘画和雕塑，开阔了他的艺术视野。然而，真正成就贾科梅蒂艺术才华的地方则是巴黎，从二十世纪二十年代开始，贾科梅蒂在巴黎的开启了他的传奇艺术生涯。

贾科梅蒂在中国

今年恰逢贾科梅蒂逝世五十周年纪念，上海余德耀美术馆与巴黎贾科梅蒂基金会携手，一同呈现了继2007年法国蓬皮杜艺术中心大展之后，贾科梅蒂在全球最大规模的回顾展。这也是贾科梅蒂在中国的首次亮相。

此次回顾展极为全面地展现了这位艺术大师的艺术路径。展览由凯瑟琳·格雷妮尔（Catherine Grenier）领衔总策展，她曾任蓬皮杜艺术中心副馆长、是现任贾科梅蒂基金会总监。与她一同开展策展工作的是贾科梅蒂基金会项目及出版主任克里斯坦·阿兰迪特（Christian Alandete）。两位策展人细腻的展览方案为中国观众带来了250件左右的杰出艺术作品，不仅囊括了贾科梅蒂的早年创作、立体主义和超现实主义风格时期的重要创作、绘画和手稿，也包含了其标志性的消瘦化的雕塑作品《行走的人》（1960）、《匙型女人》（1927）、《笼子》（1950）等。

在余德耀美术馆由飞机仓库改建而成的庞大展厅里，展览以时间为线索徐徐展开。策展人精心安排的15个如同小说章节一般的展览单元勾画出贾科梅蒂艺术生涯的面貌，例如：“艺术家庭”讲述了贾科梅蒂的艺术世家；“从立体主义到超现实主义”回顾了他在巴黎所受到的艺术运动影响；“对头部的迷恋”以众多头像雕塑呈现了艺术家一生钟爱的创作主题；“进入瘦削”则阐述了贾科梅蒂风格化的细长人物造型的来龙去脉，等等。 

23平方米

在展览的多个篇章里，“工作室中的一生”试图还原贾科梅蒂在巴黎的工作室。在1926年底，贾科梅蒂搬进位于伊波利特-曼德龙街46号，这个仅有23平方米的工作室位于当时艺术家云集的蒙帕纳斯街区。因为面积实在太小，当时他还思量着日后要换一个地方。但是在很长一段时期，贾科梅蒂的经济状况都非常拮据。或许是这间工作室的简陋气质与贾科梅蒂雕塑的孤独感有某种契合，除了在1942年至1945年第二次世界大战前期间在日内瓦居住的一段日子，直至1966年去世，贾科梅蒂的大部分时间都在这里进行创作。

在很多有关贾科梅蒂的照片中，我们看到的是简陋的创作环境、拥挤的空间和杂乱的陈设。与此形成对比的，是完成的和进行中的雕塑作品，以及总是身着西装而精神饱满的艺术家形象。

事实上，贾科梅蒂经常邀请当时最重要的一批摄影师，如曼·雷（Man Ray）与亨利·卡蒂尔－布列松（Henri Cartier-Bresson）来到工作室，并主动成为摄影师们的模特，请他们为自己拍摄照片。于是，在摄影大师的镜头里，贾科梅蒂的形象不断地被塑造并固定下来，而他的工作室也成为了艺术家制造传奇的空间。这些捕获艺术家神采的经典照片也在此次展览中展出。其中的两件影像资料更为直观的反映了贾科梅蒂在工作室中的状态。纪录片中他常常让模特坐在狭小的工作室中央，然后开始对其进行绘画写生，或是面对着模特在雕塑台上开始塑造形象。似乎创作中的专注让贾科梅蒂全然脱离开了当时的环境，而进入到艺术最深刻的内部。

在贾科梅蒂逝世后，他的遗孀安妮特·贾科梅蒂（Annette Giacometti）试图买下伊波利特－曼德龙街46号的工作室，但最终也没有实现。如今工作室已经不复存在了，但是贾科梅蒂基金会收藏了工作室的中的物品和家具，以及带有涂鸦和文字的墙皮。在此次回顾展里，策展人和展览设计师通过照片和壁纸以及特意选取的原工作室中的物品，在展厅里模拟了贾科梅蒂工作室的场景，得以让观众更为直观地体验这处艺术家的私人领地。

风格化的雕塑

贾科梅蒂所投身的领域——雕塑，在二十世纪经历了极速的转变。作品主题从宗教和神话题材开始转向艺术家能更为私人化掌握的个人题材，而雕塑的语言也经历了从写实到抽象、从古典到现代的激烈形式流变。在这股激变的艺术洪流里，贾科梅蒂展现了他的才华。

1922年移居巴黎后，贾科梅蒂进入大茅屋学院（Académie de la Grande Chaumière），不定期地跟随艺术家安托万·布德尔（Antoine Bourdelle）的雕塑班进行学习，直至1926年。尽管这段经历对贾科梅蒂创作现代主义雕塑至关重要，但值得注意的是，从他的作品中人们并没有看到布德尔的影子。在此后的一段时期内贾科梅蒂受到非洲原始艺术和立体主义的影响，并一度与超现实主义团体接触紧密，也曾短暂加入超现实主义运动。在余德耀美术馆中，这一时期的代表作品被集中呈现。《立体主义人像（一）》（1926）以石膏材料塑造巨型块体构成立体主义风格的抽象人像；《指向眼睛的尖物》（1931-1932）则 通过身材渺小的人物形象和其眼前的漫长粗大锥形物体形成一种奇妙的张力。然而对于贾科梅蒂来说，任何风格的停驻都是短暂的，从1940年代开始，艺术家逐渐形成了自己的独特语汇。

彼时，纳粹占领下的巴黎笼罩在战争的恐慌之中，难以再为艺术家们提供优质养分，这也迫使他们将对人类社会更深层的思考纳入艺术创作之中。二战时期，贾科梅蒂回到日内瓦避难，他将居住的旅馆房间改造成工作室，继续进行创作。在此期间，贾科梅蒂有意识地减小雕塑的尺寸，意图再现从远处观看人物而产生的视觉经验。对于这种艺术上的变化，他曾表述：“我缩小雕塑尺寸，是为了将它放回到我看到一个人时的真实距离。”于是，贾科梅蒂的作品体量逐渐缩小，有的竟如火柴盒一般大小。他甚至曾经怀揣这些极小型的雕塑作品去参加展览。然而，当雕塑变为如此渺小的时候，那些有关纪念、有关重大、有关永恒的意图便被大打折扣，因而这些作品带有一种反纪念碑式、反英雄主义的观念，或许这种变化正是艺术家对于人类在战争处境中的卑微所表达的一种关怀。

关于作品尺寸的思考不断延续，跟随展览的时间线索进行观看，贾科梅蒂的雕塑随着时间的推移变得越来越极致，造型不断的扁平化，让立体的人体比例削减成为极端脆弱而细长的比例。当站立在美术馆一层的硕大展厅里，面对那些扁平的纤细的雕塑作品时，观众便会被雕塑的形式和其外部空间所吸引，每当观看角度发生变化，观众审视作品的体验也随即发生变化，并觉察出贾科梅蒂所呈现出的越发孤独的、孑然存在着的心理。

对于贾科梅蒂雕塑的解读或许是因人而异的。不过在贾科梅蒂看来，“艺术仅是一种眼之所见的方式”，他也曾说，“我必须以最简单的形式复制它们，以便真正揭示我的所见。” 这种淋漓尽至的表述毫不夸张，全都蕴含在每一件贾科梅蒂的作品之中。

编辑/ 孙诗岚

文字/ 王懿泉

图片/ 余德耀美术馆